В этом году исполняется 91 год со дня рождения Ильи Глазунова. Искусство этого «дерзкого таланта» еще во времена хрущевской «оттепели» отстаивало и воссоздавало в волнующих образах национальный дух исторического Русского государства, величественную красоту и силу народных характеров. Сегодня его искусство несет связь поколений, в которой остро нуждается нынешняя Россия.  

Приближение   

Как к большинству гениев, к нему негативно-настороженно относилась власть и ненавидели коллеги по цеху. Вкусившего народную любовь, его это никогда не заботило. Точку отсчета истины и красоты он находил в чувстве, связывавшем его с Богом и отечеством. В одной из книг он вспоминает о великом князе Константине Романове: «можно сказать, что он был поэт-воин. Душа истинного поэта, как и художника и музыканта, таинство. Она обращена к Богу, вмещая в себе ответы на жгучие вопросы истории и современного мира, сочетая служение музам и отечеству». Сегодня кажется, что писал он это о себе самом – именно такой была вся его жизнь. 

Гениальные люди приходят в мир, как крупицы высшего смысла, утраченного на земле. Философия «пожить для себя», которую несут в мир люди заурядные, никак не затрагивает их сердца, – да и при всем желании они не могли бы ей следовать. Их жизнь – преодоление уволакивающего в бездну распада, преодоление духа пошлости и расслаивающего индивидуализма, социальной и личностной деградации, которые обращают великие культуры и народы в безответственные, ничем не примечательные стада, живущие настоящим без прошлого и будущего.  Гений выступает точкой преодоления «Ничто», возвращая утраченные смыслы, ценности и человеческую свободу вертикального становления. Эта свобода и восстанавливает будущее, и преодолевает «конец истории».

В годы, когда шло уничтожение русского наследия, Илья Сергеевич стал одним из основателей Всероссийского Общества охраны памятников истории и культуры; чуть позже – основателем и бессменным ректором Российской академии живописи, ваяния и зодчества. В 1981 году он основал Всесоюзный музей декоративно-прикладного и народного искусства в Москве. Вместе с видным деятелем русской эмиграции Антоном Красовским Илья Глазунов стал одним из основателей русского зарубежного журнала «Вече», издаваемого в Мюнхене с 1981 года. Во времена советского духовного обскурантизма журнал стал рупором русского национально-исторического и религиозно-монархического сознания, объединившим вокруг себя замечательных писателей и носителей русской идеи – Леонида Бородина, Игоря Огурцова, Евгения Вагина, Игоря Шафаревича, Дмитрия Балашова, Михаила Назарова и многих других. Мощь таланта, сила духа и активность художника поражают: он создал свыше трех тысяч произведений. Это – портреты, иллюстрации к произведениям русской классики, многофигурные монументальные эпические полотна, а также книги, последние из которых – «Россия распятая» (2000) и «Погребение правды» (2012) вызвали широкий общественный резонанс.

«Новой, с позволения сказать, национальной идеей, – с горечью рассказывал он в интервью о последней книге, – стал рынок, где прода-валось всё и вся: Родина, честь, достоинство, верность долгу. На души новых граждан России и прежде всего на её молодёжь и детей обрушилась бешеная, неукротимая волна насилия и предательств. Мы стали жить в виртуальном мире голливудских маньяков, убийц, преступной порнографии и вседозволенности. Государствообразующий народ - великий русский народ - был отброшен за черту нищеты и демографического вырождения. Наша история была переврана». 

Одним из первых он шагнул за горизонт уходящей эпохи Нового времени, и уже «со стороны» смог распознать ее как кровавый, трагический, углубляющийся с самого начала эпохи системный кризис челове-ческой цивилизации, обусловленный кризисом самого человека и его образа перед Богом: «в наши дни,– писал он, – когда власть царей…кончилась, а революция в новых формах и под новыми лозунгами продолжается бесконечно, для многих стало ясно, что все это имело целью обмануть народы. Истинное предназначение революции – это разрушение во имя мирового господства избранного меньшинства». 

Одним из первых, чистым светом искусства он осветил выход из эпохи, восстанавливающий историю и утраченный образ человека. Выход он мыслил в рамках исторического Русского проекта, обращенного к матричным ценностям российской культуры и ее всечеловеческого человека – главного и определяющего звена восходящего исторического процесса. Благодаря этому, наследие Ильи Глазунова содержит в себе то, что не подвержено действию времени.

Сегодня, когда в финале уходящей эпохи мы с трудом освобождаемся от бесчеловечных и уже омертвевающих ее смыслов, когда мы настойчиво нащупываем новый, восходящий путь национального и все-человеческого развития, наследие Ильи Глазунова становится ближе миллионам людей – независимо от профессий и политических вкусов.

     Душа

Его не обошли ни мучительные испытания жестокого ХХ века, ни страшные личные трагедии. Было главное – его душа, обращенная к людям и своей стране, не знала парализующего страха за себя. При этом детство и юность он не забывал никогда: «помню, – пишет он, – тихий испуганный шепот моих родственников: «Кого вчера взяли? Кто следующий?» Я никак не мог понять, почему мой отец спит одетым, а среди ночи встает и подходит к окну, когда в колодец нашего двора вдруг въезжает машина…». Однако не это чувство, ледяным калачиком страха свернувшееся в сердцах миллионов сверстников, формировало его ощущение себя, своей страны и близких. Было нечто, на что обращали внимание лишь единицы: «Это было время, – говорит он, – когда рушились древние русские города, стирались с лика земли православные монастыри и церкви, пылали костры из икон и священных книг, вовсю добивались «социально чуждые элементы». Задыхались без России Бунин и Рахманинов, Шаляпин и Коровин – и многие другие беженцы великого исхода, миллионы лучших людей России… В 1930 году в одиночестве и забвении умер Илья Ефимович Репин. Русские аристократы, генералы и офицеры работали таксистами и официантами в Париже».

Перед глазами вставал образ другой России и другого времени, о котором рассказывал отец - ученый-историк Сергей Федорович Глазунов, ранее белый офицер, друг Питирима Сорокина. Следующим слоем память услужливо хранила и другие воспоминания – годы войны и блокады Ленинграда, которая унесла жизнь отца, а потом – матери и всех близких, становясь неизбывным потрясением для юноши и незаживающей раной на всю жизнь. Память сохранила и эти детали: «Отец умирал мучительно тяжело. - писал он, – Укутанный в пальто, он лежал на кровати… Мама, пытаясь меня успокоить, повторяла: «Не бойся, Илюша. Мы все умрем». Однажды я приоткрыл дверь в соседнюю комнату и в ужасе отпрянул, увидев двух крыс, соскочивших с тетиного лица». Он сам выжил чудом: от смерти спас брат отца, вывезший 12-летнего Илюшу по «дороге жизни» из Ленинграда. В Ленинграде оставалась мама; он получил от нее три письма. В апреле 1942-го их связь оборвалась навсегда. «Я после блокады так заикался, – писал он, – что поначалу в сельской школе в новгородской деревне Гребло даже отвечал письменно». В 12 лет он оказался круглым сиротой.  

Из этой памяти, из образов войны и блокадного Ленинграда родилась одна из ранних работ молодого художника Ильи Глазунова, исполненная глубочайшего трагизма и душевной боли: «Дороги войны». Ее он и представил в качестве дипломной работы. Но руководство института единодушно сочло картину антисоветской: «Война характерна победой, а вы смакуете отступление советских войск».  Он остался один в пустоте. Но это было мимолетное ощущение. Рядом с ним была та, которая навсегда стала его любовью и ангелом-хранителем.  

Она пришла в образе Нины. Его Нины – Нины Александровны Виноградовой-Бенуа, которая стала его «душой», его «нерушимой стеной». Вместе они прошли самые трудные годы жизни, сохраняя волшебное пространство «государства двоих», ведомое только им, которое наполняли любовью, памятью, взаимностью, ароматом молока и хлеба, малины под лучами солнца и осенней листвы под ногами… Он встретил ее, когда ей было 18, а ему 25 лет…

«С первой встречи, – писал он, – и до её трагической гибели я не расставался с Ниной, озарившей мою жизнь спокойной ясностью своих рассветных глаз. Навсегда забыв об одиночестве, я бесконечно удивлялся её самоотверженной преданности, не знающей границ, нежной красоте её души… все стало новым с Ниной, будто мир заново рождался звучанием радости…». 

Они прожили тридцать лет, их дети выросли и тоже стали художниками, но судьба, «идущая по следу, как сумасшедший с бритвою в руке» готовила им чудовищный сюрприз. 24 мая 1986 года Нина покончила с собой, выбросившись из окна мастерской в знаменитом Доме Моссель-прома в Калашном переулке. Ни одна душа не знала, почему она это сделала; ходили смутные слухи, что она была больна. Илья Сергеевич до последних дней был убежден, что Нину убили; он приводил слова следователя, спокойно сообщившего ему о этом. «Били по мне – попали в нее, – в этом он был убежден, – Я плохо помню сквозь черный туман горя те страшные дни ее гибели…».  

С годами крепла память о ней – ангеле-хранителе, сопровождающим его жизнь: «сегодня, как и тогда, не могу найти слов удивления, благодарности и гнева на себя - мое сердце сжимается от нежности, на глаза наворачиваются слезы. Словно я слышу ее голос: «смысл моей жизни – это служение тебе».

Острое и мгновенное чувство соединения с пронзительной красотой и теплотой мира приходило и раньше – через предметы, запахи, звуки, мелодии и шум дождя, чьи-то картины и поэтические строки. Их любовь наделяла вечностью каждое мгновение, находя себя в творчестве: он часто писал Нину. Как и он, Нина преклонялась перед волшебной силой искусства, как и он, вплетала его в ткань повседневной жизни. Она и сама была искусствоведом, художником и реставратором. В ней текла кровь старинного российского рода великих художников и архитекторов, в сравнении с которым купеческий род Глазуновых в глазах семьи Нины проигрывал и брак с ним они считали мезальянсом. Но это никак не отражалось на «государстве двоих». 

В любви всегда скрыто нечто, способное менять мир и влиять на сложившиеся привычные отношения. Рядом с Ниной жизнь Ильи Глазунова начала меняться. В 1956 году, когда они поженились, он получает Гран-при на международном конкурсе в Праге, а в феврале 1957-го уже происходит невероятно престижная, первая персональная выставка его работ в Москве, в Центральном Доме работников искусств. Ему 26 лет, и он не понимает, что выставка может стать последней в его жизни; друзья предупреждают: организовать русскую по духу, корням и традициям выставку практически невозможно. Но вера в себя, сравнимая с самоощущением, как он писал, «Наполеона на Аркольском мосту – Быть или не быть!» вела Глазунова особым путем и заставляла ставить почти недостижимые цели – без страха попасть в «список диссидентов». 

Он и представил целиком, в количестве 80 полотен, четыре цикла своих графических и живописных работ – «Образы Достоевского и русской классики», «Город», «Образы России» и «Портрет». Для зрителей выставка стала потрясениям, для Ильи Глазунова – «ссылкой» в Иваново учителем черчения, закрывшей ему двери в некие высокие кабинеты. Однако катастрофических для жизни и «государства двоих» последствий не наступило, – хотя западные газеты и сравнивали выставку с «разорвавшейся бомбой, нанесшей удар по живой идеологии соцреализма», а Федерико Феллини и итальянская пресса оценили Глазунова «художником, плывущим против течения».

В 1958 году в его жизни происходит знаменательное событие – встреча с заслуженным поэтом, автором гимна СССР Сергеем Михалковым, который познакомил его с министром культуры СССР Екатериной Фурцевой и многие годы впоследствии опекал художника. «Могучая и добрая рука автора Гимна Советского Союза Сергея Владимировича Михалкова, – вспоминал он, – вытащила меня из житейской и политиче-ской трясины». 

В жизнь и творчество Глазунова постепенно входят знаменитости. Он пишет портрет княгини Оболенской, жены посла Швеции, и известного мексиканского художника Давида Сикейроса, в следующем году – выдающихся советских актеров, режиссеров, писателей и самого Сергея Михалкова, затем создается галерея политических деятелей, космонавтов, звезд мирового искусства и кинематографической элиты. «А сколько же самых разных, – вспоминал он это время, – знаменитых и незнаменитых людей довелось мне повстречать и узнать в самых разных уголках мира – королей и президентов, премьеров и артистов, таксистов и строителей, студентов и генералов, секретарей ЦК и диссидентов! Мне позировали президент Италии Сандро Пертини, Лукино Висконти и Фидель Кастро, Марио дель Монако и Индира Ганди, короли Швеции, Испании и Лаоса, латиноамериканские партизаны и вьетнамские ополченцы, и многие-многие другие». Так появляются портреты Сальвадора Альенде, Индиры Ганди, Федерико Феллини, Урхо Кекконена, Джины Лоллобриджиды, Алексея Косыгина, Михаила Суслова, Андрея Громыко, Николая Щелокова, Леонида Брежнева… 

Соответственно успехам растет черная зависть и самая непроходи-мая ненависть. Говорили о его угодливости, всеядности, лицемерии, беспринципности; о его жадности и ненасытности, о том, что он перестал быть художником и что он им вообще никогда не был. «В восьмидесятые годы, – пишет историк и публицист Дмитрий Хмельницкий, – по рукам ходила замечательная, самиздатская, разумеется, статья Марии Че-годаевой, называвшаяся, кажется, «Феномен Глазунова и китч в современной советской живописи». Автор спокойно доказывала, что Глазунов сам по себе интереса не представляет, он не более чем эпигон русской живописи 19 века, причем эпигон не слишком умелый и вполне бездарный. А популярность его объясняется тем, что советская публика и советская живопись, наконец, доросли до китча. Так что интересен не Гла-зунов, интересно общество, в котором он – гений». 

Сам Глазунов никогда не оправдывался и не вступал в дискуссии о себе: зависть – голос умирающей жизни, а он творил живое: «пусть мертвые погребают своих мертвецов». «Каждое художественное произведение, несущее правду о человеке, – утверждал он, – о тьме и свете его духовных исканий, – это подвиг». А подвиг – всегда преодоление смерти. Здесь, во множестве портретов, эскизов и иллюстраций к русским поэтам и писателям ушедшего века – Достоевскому, Некрасову, Лескову, Куприну, Блоку, будто из разноцветных фрагментов грандиозного, рассыпающегося мозаикой мира, складывались вечные смыслы духа, проникающие в ткань произведений, содержащие смутное обещание другого будущего и какого-то иного, ослепительно прекрасного, человечного, обновленного мира.

Подобно Ф. Достоевскому, чей дух мощно вплетается в представления Глазунова о Боге, мире, истории и человеке, и чьи персонажи, даже самые отталкивающие, всегда несут в душе крохотное зерно Христа и тоску о нем, Глазунов мастерством художника утверждает величие и трагизм красоты, в пределе восходящей к высшей свободе духа, к Богу, к спасению и бессмертию, обретаемых в любви. Свободе, столь же, порой, глубоко запрятанной, сдавленной, изуродованной, задыхающейся от отсутствия воздуха, почти неузнаваемой и искалеченной – теми же властолюбием, алчностью, завистью, эгоизмом. Он много общался с людьми, чувствовал их в каждом мазке и знал – эти качества всегда расцветают там, откуда уходят душа, красота и любовь, оставляя печать невыразимого трагизма на челе мира, который покидает Бог…

«На рубеже третьего тысячелетия, – пишет он, – в уводимом от Бога мире культура лежит в руинах. Как часто мы слышим о цивилизованных странах. Очевидно, что цивилизация XXI века в странах «демократии» свидетельствует о полной гибели культуры, когда ничто ничтожит в сыто-голодном муравейнике не нации, а населения, являя собой самое страшное шоу – а по-русски зрелище – наступившего духовного кризиса человечества». Трагизм эпохи он пытается преодолеть еще величественной красотой окружающего мира. Это его пейзажи, «Ленинградская весна» (1952) или «Рождение теленка» (1955), c библейскими параллелями в обыденной жизни, но приходит отчетливое понимание, что это – только временные и очень неустойчивые состояния.  

Трагизм разрыва ценностного поля нарастает от «Лошади» (1962), «Русского Икара» (1964) и «Горбуна» (1966), к «Раскольникову» (1982) «Голгофе» (1983), «Поцелую Иуды» (1986), «Колхозному складу» (1986) и лаконичной работе «Христос и Антихрист» (1999), где потрясенный зритель не сразу отличает Христа от другого, воцаряющегося в мире от Его имени. Но это – уже глобальный историко-культурный контекст, внутри которого формируется мощный национальный пласт – от работ «Господин Великий Новгород» (1965), «Борис Годунов» (1967), «Иван Грозный» (1974), «Дмитрий Донской» (1977) и всего цикла «По-ле Куликово» (1961–1980), до картин «На колхозном складе» (1986), «Коммунисты прошли» (2001) и картины «Канун, 1917 год» (2003), где фиксируется трогательная красота последнего дня исторического Русского государства – завтра его не будет. На смену придет нечто совершенно иное – в крови, насилии, лагерной проволоке и смертельном ужасе миллионов детей и разрушенных, изувеченных судеб… На этом фоне вызревает эпическое полотно «Разгром храма» – образ не только поруганной страны или великого города, в имени «Пальмиры» воскрешаю-щего память города-дворца, уничтоженного римлянами в III веке. Великий русский мыслитель Н. Федоров храмом называл именно человека.

Неужели жажда разрушения, с исходом в тотальную энтропию мира, человека и культуры изначально присутствует в человеке, в истории, в самой природе вещей? В человеческой душе? И защищает ли от нее красота? Он находит это начало в самых простых вещах. В «Венецианском адажио» (1994) – это хищный мужской профиль в черной полумаске, жадно вглядывающийся в красоту девушки, в «Обнаженной на красном диване» (1986) оно принимает образ стороннего взгляда за окном и такого же взгляда черного кота, резко диссонирующего с обстановкой, в «Русской Венере» (2000) оно обращается в неопрятную красную урну под деревом, жестко вторгающуюся в великолепный пейзаж, в который и вписан изумительный женский образ. В виде сжатой пружины, это то же начало, которое мы обнаруживаем в «Разгроме храма в Пасхальную ночь» (1999), где, среди Пасхальной службы в храм врываются комиссары с револьверами и толпой матросов, проституток и мародёров с единственной целью – заявить ненависть к Христу, разграбить и разрушить и храм, и этот молящийся, празднично одетый народ.

Кровавая динамика эпохи в финале почти не оставляет места защитникам человеческого измерения истории. Их очень мало – но как влияют, и влияют ли вообще на происходящее эти фигуры куда-то устремлённого мира, чьи портреты он пишет, внимательно вглядываясь в их лица? Кто же эти защитники? Может быть это Брежнев? Может быть, Солоухин – вписанный в чарующую гармонию зимнего леса? Спокойно-сдержанный Валентин Распутин, за спиной которого тревожной полосой в темноте загорается горизонт?  Глазунов пишет картину «Монах» (1977). Черный вертикальный прямоугольник, отсылающий к «Черному квадрату» Малевича, на котором выделяются два живых световых пятна – прекрасное лицо и правая рука одетого в черное монаха. Он – единственный источник света. И он – не тот, кто «хочет светить, но горит один в темноте». Свет, воспринятый художником, имеет особый духовный источник, равно распространяющийся и на монаха, и на зрителя, останавливающегося у картины.

Когда Нина ушла навсегда, ему стали часто приходить ее слова: «Тебя не было, только лед звенел и крошился на синей Неве, но я дождалась тебя – такого красивого и неподкупного рыцаря, пахнущего краской, с вечно усталым, бледным лицом. Мои родители, как ты знаешь, сразу тебя невзлюбили, считая беспутным и несерьезным, хотя и талантливым - они, как, впрочем, и твой дядя Миша, уверены, что будешь со мной несколько месяцев. Все, как говорит Библия, проходит, но они не знают, что мы будем вместе до конца, - я перенесу все и буду предана тебе, как Сольвейг». «Государство двоих» продолжало жить какой-то своей жизнью, вбирая мир и отвечая, по-прежнему, на все вопросы его души.

Трансформировалось ли оно в те эпические, безграничные, неизмеримо усложняющиеся миры Ильи Глазунова? «…вера Христова, – писал он, – дала России святых, праведников и героев духа. В меру отпу-щенных мне Богом сил и разумения, я как мог стремился выражать самосознание моего народа, стараясь в глухие, интернационально-беспамятные советские годы будить в своих современниках сокрытое в каждом чувство любви к Богу и Отечеству /…/ Велика и ответственна миссия не званых, а избранных художников, вступивших на Голгофу искусства нашего времени». «Государство двоих» раскрывалось новой глубиной, где в каждой точке пространства, присутствовал Бог – с самого начала.

Мистерия

Те, кому пришлось оказаться свидетелями или участниками происходящего, повторяли: «Мы такого не видели – и представить не могли». Даже тогда, когда Москву или Ленинград посещали мировые знаменитости и звезды высокого искусства, когда проходили знаменитые вернисажи, выставки французской живописи или полотен Ваг Гога – никогда не собирались такие многотысячные очереди. Илья Глазунов чувствовал, что его любовь находила отклик в душах миллионов русских людей.  

«Такой фантастической репутации – комментировал Дмитрий Хмельницкий, – не было ни у кого из русских живописцев. И даже ни у кого из советских. В 60-70-80-е годы Глазунова дружно ненавидели коллеги-профессионалы, и художники, и искусствоведы. Причем все, и правые, и левые... Публика – или, скажем, массовая публика – боготворила. До сих пор помню очередь, вьющуюся кольцами вокруг Манежа на его выставку. Феерическое зрелище…».

Если бы в 1987 году Хмельницкий не эмигрировал в Германию, то в следующем году он удивился бы еще больше. Именно так – утопая в невиданных еще толпах восторженных поклонников и почитателей, в Московском Доме молодёжи, Москва 1988 года встречала картину Глазунова «Мистерия ХХ века», которую художник окончательно дописал только в 2000 году. Однако и в том виде, в котором картину впервые увидела российская публика, она произвела фурор. Выставка имела ошеломительный успех, которого ни до этого, ни после не имел в мире ни один художник.

Мистерия… удивительное слово! Какие ассоциации вызывает оно у зрителя? Само по себе оно несет неразгаданность тайны, загадочный аромат соприкосновения с неизъяснимым – как все средневековые мистерии и литургические драмы, построенные на сюжетах Священного писания. Но мистерия уходит еще дальше, в века, в античность, в таин-ства, посвящённые языческим богам. В Египте мистерии обращались к истинному сыну света Осирису-Усири и его Изиде, в Дельфах – богу Вакху (вакханалии), на Крите – высшему олимпийцу богов – Зевсу. Существовали элевсинские мистерии, посвящённые Деметре и мистерии са-мофракийские, обращенные к великим и грозным богам – Кабирам, наказывающим преступников, чьи жрецы имели силу очищать убийц. В самофракийских мистериях участвовали вооруженные люди, чаще всего, юноши, молодые женщины и девушки; назывались эти мистерии – оргиями. 

В центр «Мистерии ХХ века» Глазунов, мастер композиции, помещает призрачную фигуру Ники самофракийской – богини Победы. Вокруг нее – огромной, с ощетинившимися крыльями и лишенной головы, вознесенной над всеми остальными персонажами и завязывается, собственно, мистерия – оргия чудовищной и кровавой борьбы за Власть над народами главных игроков ХХ века. Над мёртвым телом Сталина, во весь рост поднимается фигура ожившего Гитлера, готового и дальше «дирижировать» настоящим под «недремлющим оком» закулисных фигур, находящимся в правой части картины. Жажда Власти столь сильна, что для ее утверждения и удержания – почему бы и нет, кто остановит? – весь мир и род человеческий можно обрушить в смертельный апокалипсис, чей ядерный гриб уже распускается в вышине, затмевая небо. Остальные персонажи – лишь статисты и «промоутеры» мистерии, жаждущие внутри кровавой эпохи поймать себе «золотую рыбку» удачи, и ради этого готовые салютовать кому угодно. Журналист «International New York Times», которому удалось увидеть полотно непосредственно в мастерской художника, сетовал: «непонятно, ради чего Глазунов рискует всем своим, с таким трудом заработанным положением и успехом?».  

Действительно – ради чего? У самого Глазунова на этот вопрос ответ «вмонтирован» в его картину: в углу справа он же и держит зеркало, в котором каждый зритель может лицезреть нечто знакомое – самого себя и все свои вопросы к жизни и картине.

Чуть раньше и параллельно «Разгрому храма» и «Мистерии ХХ века» Глазунов пишет еще два монументальных полотна – «Великий эксперимент» (1990) и «Рынок нашей демократии» (1999), дополняющих друг друга и проливающих свет на путь, которым художник шел к эстетическому и духовному синтезу, нашедшему предельное выражение в «Мистерии ХХ века».

Каждое из полотен становилось для Глазунова площадкой внутреннего соединения с народом. «Все можно купить, как известно, – пишет он, – кроме любви народной, которая меня согревает и утверждает в том, что и один в поле воин, если он выражает самосознание миллионов. …На моей выставке 2000 года я показал свыше 150 новых работ, в их числе «Рынок нашей демократии», «Разгром храма в пасхальную ночь» и новую «Мистерию XX века». И вот наступил день открытия выставки, как и раньше, пришли тысячи зрителей… Каждый прожитый час, каждый день, каждый год уносит нашу жизнь от незабвенных берегов Рая великой России, потопленных в крови. Сегодня заговорили о русской цивилизации и пишут о ней с восторженным изумлением перед ее величием и значением для человечества. Наша многонациональная страна была единой и неделимой в своем потоке созидания, миролюбия и в высочайшей культуре Русского Православного мира». 

Что же произошло с «высочайшей культурой» и могла ли в ней завестись червоточина, уничтожившая удерживающего теперь, – либо ставшая для него одним из самых суровых испытаний, наложивших печать кровавого греха и смерти на человеческую историю ХХ века? И кто поставил этот чудовищный эксперимент? «Русская революция есть величайшая катастрофа – не только в истории России, но и в истории всего человечества, – писал И. Ильин в работе 1949 года, – которое теперь слишком поздно начинает понимать, что советский коммунизм имеет европейское происхождение и что он теперь ломится назад – на свою «родину». То, что И. Ильину было отчетливо видно еще в 1949 году, представителям Западной цивилизации третьего десятилетия XXI века уже представляется чем-то неумолимо распространяющимся по их городам – как в страшном сне.  

«Великий эксперимент» открывается тревожным звоном колокола в верхнем левом углу, под которым расположена великолепная царственная чета Николая II и Александры Федоровны; справа от них – Столыпин, Антоний Храповицкий и вожди Белого движения – Деникин, Врангель, Корнилов, прикрывающие собой Россию. Царственную чету, уже вместе с детьми, мы видим на следующем композиционном плане; они – единственные, чьи лица излучают смирение и уверенность, свойственные тем, кому ведомо будущее и кто причастен вечности.

На какое-то время в мире воцаряется нечто, что изменить не в силах ни один человек и ни один монарх. Даже Георгий Победоносец на нижнем плане, где Петербург, Москва и вся земля русская, по маковки церквей, утопают в потоках крови, где Юровский уже держит в руке стакан кроваво-красной жидкости, на своем коне кажется игрушечной детской фигуркой с игрушечным мечом, не знающей ни направления, ни зверя, которого нужно поразить. Изменить все и сразу может только Тот, кто этого не сделает из любви к человеку и его сложному, трагическому пути возвращения. Свершающееся – дело человека и его свободы, в которую Бог не вмешивается. Это – ценность, Богом данная человеку от рода, единственно отличающая его от тотально обусловленной свободы животных. Но это еще – тот же человек, который в свободе своей распинает Христа, под ликом которого, ведомого на Голгофу в терновом венце, красуется плакат «Партия – ум, честь и совесть нашей эпохи».

Композиционный центр картины – красная пентаграмма, пятиконечная звезда, в христианской символике являющаяся печатью Люцифера – падшего ангела, сатаны, дьявола, имевшего имя Денницы, на заре мира поднявшего восстание против Бога. Внутри пентаграммы – вождь мирового эксперимента Ленин в разных ипостасях, его соратники, в том числе, Сталин, Троцкий и Бухарин, предшественники и теоретики от Кромвеля и Марата до Маркса, Энгельса, Плеханова и Цеткин, и рево-люционные ниспровергатели христианского мира и его ценностей - Кандинский, Луначарский, Горький…

Красная пентаграмма явилась именно тем, что народу России, в страшных испытаниях и ценой миллионов жертв, пришлось героически преодолевать уже в Отечественной войне, которая, по мысли другого представителя модерна, Гитлера, и его финансовых спонсоров в Британии и США, должна была поставить «точку» в истории России и ее народа. Справа от пентаграммы – размывание великой Победы и ее ито-гов; фигуры Сталина и Берии сменяются образами хрущевского ЦК, фигурами Суслова и Андропова, активно подготовивших финансовую и политическую «сдачу» России-СССР противникам по холодной войне. Их ставленник Горбачев и осуществляет финальную «сдачу»; он уже за пределами трагического материала русской жизни – мы видим его на экране телевизора в компании Тэтчер и президента Буша. Он – на другой стороне; общее, что связывает всех на фоне американского флага – мешок долларов перед их лицами; они веселы, бодры и улыбчивы. 

Разворачиванием «Великого эксперимента» в России является полотно «Рынок нашей демократии». Здесь захвачена окончательная «сдача» страны на самом «низовом» уровне. «Сейчас нашим режиссёрам, – говорит Глазунов в интервью 2004 года, – …нужно снимать уже не «В круге первом», а «В круге втором». Потому что мы всё ближе к центру ада. Новая тоталитарная система демократии - чем она отличается от сталинского строя?! Для меня - ничем. Бордели, игорные дома сияют, а рядом нищие роются в помойках... Речи патриарха прерываются рекламой средств от перхоти. Ребёнок, выйдя из метро, видит на книжном развале рядом с томиком Лермонтова порнографический журнал».

«Рынок нашей демократии» – девяностые годы.

Это – безумные лица светловолосого панка и исполнителя тяжелого рока, это лицо полумёртвой от побоев и смертельно пьяной женщины на нижнем композиционном плане, забывшейся тяжелым сном; это трансвеститы, прости-тутки и лесбиянки, девушка-рокер на байке в черной куртке с шипами и заклепками; ее длинные лаковые сапоги попирают дедовские награды и ордена за мужество и героизм. Рядом идет продажа этих орденов и медалей. Формула Геббельса: «Чтобы уничтожить народ, достаточно уни-чтожить его культуру», протянувшись через десятилетия, стала концептом конца эпохи и горбачевской «перестройки». Пестрят фразы: «суки верните зарплату», «где вы России верные сыны?», «Спасибо дяде Соросу», «Продаем русских детей на трансплантацию»… В атмосфере царит дух индивидуализма частного «Я» - средоточия всех своих вожделений: все – мне, здесь и сейчас!

Верхний план слева – та же 13-ступенчатая пирамида и «всевидящее око» над ней, рядом – подаренная Францией статуя Свободы с го-рящим факелом, в окружении самолётов с ракетами и бомбардировщиками, несущими «свободу» туда, где «всевидящее око» видит ее недостаток. У подножия пирамиды троица – Сталин, Рузвельт и Черчилль, какими их помнит фото Тегерана 1943 года; их пересекает лента с надписью «Новый порядок на века». Под ними – финансовые менеджеры «хо-зяев мира»; один из них, в окружении свиты и с медальоном «Хочу купить Россию», смиренно приносит присягну Хозяевам; к нему отовсюду тянутся руки в ожидании денег – российских ученых, офицеров, политиков, с нежной улыбкой и в кокошнике, ему преподносит хлеб-соль обнаженная красавица; от него жаждут получить деньги и те, кто видит себя чужим в собственной стране: «Помогите русским беженцам в России!».

Под лозунгом «свободы» формируется невиданный еще тоталитаризм – худший в мире, где принцип «свободы от свободы» становится условием самого страшного рабства. Здесь присутствуют уже знакомые члены веселой камарильи, формирующей постчеловеческий «новый порядок»: мы видим Клинтона, Горбачёва, Грачева, Ельцина, «зажигающего» с дирижёрской палочкой в руках, Андропова, выглядывающего из-за его спины. Композиция обнаруживает отход Ильи Глазунова от ранней его оценки «русского коммунизма» самостоятельном злом, которое играло главную роль в «Великом эксперименте»». И этот отход уже найдет полноту воплощения в «Мистерии ХХ века», обнажая общий фундамент античеловеческих идеологий Нового времени, в ХХ веке вступивших в кровавые конфликты друг с другом за место последнего Победителя, которому в итоге достанется все – поверженные народы, история и весь мир.

«Сталиным была создана грандиозная пирамида власти. И она ста-ла опасна для истинных хозяев мира…– говорит Глазунов корреспонденту АИФ, – Демонтаж сталинской машины был поручен соратнику Сталина – Хрущёву, у которого руки тоже были по локоть в крови… А завершиться всё это должно было развалом сверхдержавы СССР и установлением новой диктатуры, но уже демократии по-американски… Грядёт огромная беспросветная система всемирного рабства». 

Фасадом и символом рабства становится колючая проволока, протянувшаяся через все полотно «Мистерии ХХ века» справа налево, за которой и находится человечество, увлечённое предельной свободой Власти и наслаждений без Бога, вне вертикального становления духа и истории. Персонажи картины уже за проволокой – от указующего «верное направление» Ленина до Кеннеди и Клинтона, Гитлера и Мерилин Монро, Армстронга и Чарли Чаплина, от высунувшего язык Эйнштейна до той же камарильи – Клинтона, Суслова, Андропова, Горбачева, развеселого Ельцина… Над всеми вверху – темный человеческий плод созревшего Антихриста в космической утробе, под которым справа – пылающий земной шар. Помимо самого Глазунова, колючая про-волока не охватывает лишь одну фигуру – в русском одеянии, в шлеме и с мечом в руках – Святую Русь. За пределами проволоки фигура соединятся с пространством, где находится Илья Глазунов и зритель. В одной из точек пространства находится выход к новой эпохе Нового человечества. Где же он?

Есть еще один персонаж на картине, от которого отделился мир, пребывающий за колючей проволокой. Это – Христос в золотом сиянии, расположенный выше Ники Самофракийской. Его проникновенный взор направлен не на происходящее внизу, но исключительно на самого зрителя; жест благословения руки Спасителя – также обращен именно к нему.       

«И свет во тьме светит, и тьма не объяла Его»   

«В XXI веке мы, русские, – убежденно говорил Илья Глазунов, – должны возродиться, как птица феникс! Вернувшись к нашему вековечному историческому пути Великой державы». Его убеждала в этом любовь к людям и своей стране, которую он распространял вокруг себя. И он понимал, что без этой любви к национальной культуре, ее ценностям и истории, именно в России никакое будущее не наступит.

Еще в 1960-е годы, когда само понятие «русское национальное сознание» было изъято из лексикона, Илья Глазунов создает патриотиче-ский клуб «Родина» и издает книгу «Дорога к тебе» – лирическую испо-ведь художника, звучавшую как гимн историческому бытию России, ее национальному величию, к которому в «России распятой» (2000) добавятся трагические ноты времени: «Как страшно, что большинство со-временной художественной молодежи сегодня оторвано от этих корней и родников русского национального гения, его всесторонности, широты, глубины и высоких чувств! Как свирепо и безжалостно занесли и ухнули топором, затопив кровью и погрузив в безвременье наши национальные светочи, нашу великую духовную нить культуры России…». 

Новое время, направляя усилия на утверждение в постчеловеческом мире единой тоталитарной Власти, первым делом озаботилось вычленением человека из национально-исторической жизни, из его культуры и рода. Так, дескать, он станет «свободнее» и «независимее», и будет опираться на инстинкты – как миллионы точно таких же, готовых для тотальных манипуляций. Только так Власть над биомассой (определение М. Фуко), получаемой из бывших народов, оказывалась в руках группы «подлинных человеков», какими эта группа себя мнила, являя «элиту» своей нации, расы или класса. Отныне «элита» была вольна писать биомассе любое прошлое или будущее – на свой вкус. Поэтому уничтожение монархий – отражений универсально-ценностных слагаемых всечеловеческого и национального развития, разрушение культур и народов, с их обрушением в стандартизованные «гражданские общества» оказывается одним из важнейших направлений динамики эпохи.

В среде нарастающей дегуманизации Илья Глазунов противостоит ей единственно возможным способом – возвращением ценностного про-странства национального бытия, вне которого невозможно будущее России: «Всю свою жизнь, – пишет он в «России распятой», – я пытался услышать звон колоколов затонувшего до «времен означенных» града Китежа».

И дело здесь не только в самоощущении личной правоты. Уже на первой выставке в ЦДРИ 1957 года, «на обсуждение которой, – пишет он, – пришло столько зрителей, что был вызван наряд конной милиции. …Я впервые ощутил любовь народа, злобную ненависть официальной критики и тех, кто, исповедуя партийную идеологию лжи соцреализма, был против моей правды жизни, считая Достоевского мракобесом, не приемля любовь к вечной России». За эту любовь он и был «сослан» в Иваново, откуда позднее переехал в Москву, оказавшись «в положении лимитчика без прописки, живя из милости в кладовке большой коммунальной квартиры». Он остро ощущал, что «град Китеж» необходим не ему одному, но миллионам людей, которые находили в нем свое историческое «МЫ» и ощущали себя единым народом. Картина «Легенда о граде Китеже» (1990) – естественное, как дыхание, продолжение именно этого ощущения. При этом он и народ оказывались в континууме «Вечной России», подобно граду Китежу недоступной официальной критике, политической Власти и партноменклатуре. Они оказывались по разные стороны исторического процесса и национального будущего.

Впереди был августовский путч (1991) и расстрел национального парламента (1993) со стороны воинствующей, поддерживаемой всеми «бывшими» оппонентами по холодной войне либеральной Властью. Как был он убежден, последняя была лишь иной ипостасью все того же проекта глобальной Власти эпохи модерна, каким был уже преодоленный «русский коммунизм». Сквозь чехарду финала эпохи и яростную войну тех же массовых идеологий за Власть над народами, Илья Глазунов расчищал тот путь, на котором Россия обретала национально-историческое «МЫ», после чудовищной смуты длиной в столетие, и возвращалась к ценностным основам своего исторического бытия.

Его важнейшие составляющие, включающие ценностное и политического самосознание народа, не вызывали у него сомнений. Илья Глазунов всегда утверждал, что Россия никогда не была «тюрьмой народов», как заявляли представители модерна, и у нее было отнюдь не «темное» или «проклятое», но великое прошлое и великое будущее, оборванное в 1917 году. «Я помню, – пишет он, – как меня пятнадцать лет издевательски не принимали в Союз художников, в том числе за мою любовь к «эмигрантской своре» «дворянско-монархического» объединения художников «Мир искусства». И пропаганду православной церковности». Он сознавал, что в модернистской модели оторванной от народов номенклатурно-окостеневающей Власти, присвоившей право говорить от их имени, и скрыт единый смысл образования глобального олигархата – с полным отстранением народов от Власти, невозможным в условиях монархий и национальных культур.

«Я монархист не только потому, что идея монархии – это святая и вечная традиция истории человечества, говорит Глазунов, – но и пото-му, что все, что я люблю в истории России, связано с идеей монархии. Россия – страна, не знавшая колоний… Царская Россия была самой свободной, самой богатой и самой духовной страной мира».

Отчасти, эти идеи прочитывались уже в книге «Дорога к тебе» (1965-66). Опубликованная в журнале «Молодая гвардия», она вызвала тогда такую волну травли художника, что сам журнал оказался под угрозой закрытия. Однако эти идеи, шедшие вразрез с идеологиями проекта модерна и угасающей уже эпохой Нового времени, он пронес через всю жизнь. Он видел, что после краха идеологий и воцарения постмодерна в конце эпохи, вся цивилизация имеет лишь два пути – или в бездну тотального обесчеловечивания в условиях постисторического, постчеловеческого мира под Властью его Хозяев, или вертикальное восхождение вверх к новому уровню истории – ценностного бытия. Выход к нему Глазунов связывал с Русской идеей (Русским проектом) и возрождением, в той или иной форме, Российской империи и монархиче-ской государственности – важнейшего слагаемого политического самосознания народа. «Да, я – монархист, – говорил он уже на склоне лет, – ибо эта древнейшая политическая и религиозная идея озарила всю историю человечества. Наши беды начались с черных дней демократической Февральской революции, открывшей двери Октябрю; дней, уничтоживших просуществовавшую 300 лет царствующую династию Романовых. Революция – это геноцид и угасание народа».

Как и для Ивана Солоневича и Льва Тихомирова, монархия для Ильи Глазунова оказывалась не самоцелью, но оптимальным способом возрождения и развития соборно-ценностной России, как прообраза всего грядущего всечеловечества, скрытого «до времён означенных» – подобно «граду Китежу». О том, чтобы отразить замысел такого масштаба в изобразительном искусстве, не помышлял никто и никогда. Здесь требовались новые, никем не описанные художественные и компо-зиционные решения. И до этого, и после, у него было немало работ, отличающихся виртуозным мастерством, в том числе, на библейские сюжеты – «Возвращение блудного сына» (1977), «Голгофа» (1983), «Поцелуй Иуды» (1986), «Христос в Гефсиманском саду» (1992), «Изгнание из Рая» (1994). Однако перед ним стоял вопрос о воплощении – не более и не менее – образа Русской православной цивилизации в глобальном пространстве-времени. 

В 1988 году, на фоне широко отмечаемой памятной даты – тысячелетия крещения Руси, Илья Глазунов представляет полотно - многофигурную эпическую композицию больших размеров, с названием не «десять», но «Сто веков», обращённым как к многовековой истории Рус-ской цивилизации, так и ее великому многовековому будущему. Однако, и это название устроило его не вполне. Чуть позже он предельно расширяет его содержание, дав картине имя – «Вечная Россия». Из тех, кто сталкивался с картиной «лицом к лицу», многие отмечали колдовские свойства: картина оказывала сильнейшее воздействие на человека, вызывая в нем почти забытое ощущение общности – не только со своим народом и отечеством, с его историей, но с живущем в нем его собственным родом, передающим очищенный смысл из глубины веков в безграничное будущее.

Наметив условным началом священную гору ариев Хараити, чью вершину зритель видит в верхней левой части полотна, действие карти-ны подводит его к ХХ веку, ко Второй мировой войне – рубежу, за которым обретают новый, дополнительный смысл более поздние полотна Ильи Глазунова – «Великий эксперимент» и «Мистерия ХХ века». От Св. апостола Андрея Первозванного и Св. Антония Печерского, княгини Ольги и князей Игоря, Святослава, Ярослава Мудрого и Андрея Боголюбского, перед зрителем последовательно открываются исторические знаковые фигуры, составляющие лицо и духовную личность Русского народа – от Сергия Радонежского и Серафима Саровского до Сусанина, Столыпина, Победоносцева, Рахманинова, Маяковского и Дягилева, до Павлика Морозова, Сталина и патриархов Фотия и Тихона. Великий народный поток, начинающийся от храмов Св. Софии в Константинополе, Киеве, Новгороде, от стен московского Кремля, композиционно решен образом грандиозного Крестного хода – христианского праздничного шествия.

По сторонам Крестного хода, предшествуемого русскими святыми и царями от Ивана III до Александра III и Николая II, известными полководцами и подвижниками земли русской, происходит преодоление зла, обращающего человека в тлен ненавистью, завистью и жадностью, неисчислимыми страданиями и войнами. Мы видим и золотоордынского хана, торгующего обнажённую плененную русскую княжну, и поединок Пересвета с Челубеем, и обелиск в честь Куликовской победы. Справа от Крёстного хода – кровавое небо, крейсер «Аврора», мглистые толпы Петрограда, похороны Ленина и пылающий Рейхстаг. С этой же стороны Сталин и маршал Жуков на параде Победы. Минуя эти события, оставляя их сзади, Крестный ход уходит в безграничное будущее со священными символами ценностей и идеалов, чью защиту он почитает высшей миссией каждого человека на земле. Миссией, которая на любом этапе развития человека и его свободы, обеспечивает взаимосвязь с высшими ценностями бессмертия и спасения.

«Вечная Россия» становится высоким и чистым камертоном творче-ства художника – от той же картины «Дороги войны», сожжённой цензурой, и потом восстановленной художником в 1985 году, до картин «Вклад народов СССР в мировую культуру и цивилизацию» (1980), Советским Правительством переданную в дар ЮНЕСКО, где она находится поныне, «Моя жизнь» (1994), «Изгнание из рая» (1994), «Новодевичий монастырь» (1999), «Закат Европы» (2003) «Поединок» «2004», «Райские птицы Древней Руси» (2010), «Раскулачивание» (2010) и дру-гих. Она является камертоном для всех его иллюстраций и книг. Как писатель пишет всю жизнь одну-единственную книгу, так Илья Глазунов всю свою жизнь писал одну-единственную картину. Имя «Вечной России» можно вполне приложить ко всему его творчеству.

Равным образом, до конца дней он любил одну-единственную женщину, которая также шла с ним по жизни до последнего его дня – свою Нину. Он не раз каялся: были у него и другие женщины – та же Лариса Кадочникова, студентка ВГИКа, или Инесса Орлова – когда уже не было Нины, и кого он называл «своей музой», говоря, что «она его очень любит», а он «испытывает к ней доверие». Любил он только ее – свою Нину, неся ее в душе, в памяти, в мыслях, в совместных оценках и планах. «Она оставила у меня на руках двоих детей, – незадолго до своей смерти говорил он в одном интервью, –  глядя на которых я часто вздрагиваю от неожиданного ее взгляда, движения, интонации, которые нахожу в наших Иване и Вере... Икона Матери Божией «Взыскание по-гибших» дает мне тихую радость, хоть на время приглушает безысходное горе ушедших навсегда лет моего счастья с Ниной, нашей общей яростной борьбы за Россию».

«Государство двоих» не имело ни одного шанса состояться, если бы сияющим куполом взаимности они оба не укрывали с нежностью великую страну, которую обожали, в которой видели то, что сами несли в себе – безграничный свет, уходящий за горизонт жизни, и там, за горизонтом, обретающий полную силу, которая называется «после нас». Всей силой своего света, она присутствует и в каждом персонаже Крёстного хода «Вечной России» – картины, написанной, когда его Нины уже не было. Или была?

Наше «теперь», без них, несет частицы немеркнущего света, который согревал их и нес необъятное будущее России, которая будет и после нас. России, сбросившей кровавый наряд идеологий проекта модерна и вернувшейся к себе, к своим национальным ценностям и идеалам. Нужно доверять гениям.